• Permanenţa poeziei: Tzara-Dada
Când spui „Dada”, îţi vine imediat în minte Tzara. Istoria mişcărilor artistice din secolul al XX-lea a înregistrat definitiv această paternitate, construind chiar dimensiunea mitică a unei identificări spontane, de felul identificării ulterioare Breton-suprarealism.
Şi-a atribuit vreodată Tristan Tzara (16 aprilie 1896 – 24 decembrie 1963) crearea mişcării Dada? Henri Béhar, riguros exeget al avangardelor, editor al operelor complete (6 volume) ale poetului născut la Moineşti susţine că nu, furnizând o explicaţie „neştiinţifică”, dar validată de bunul-simţ: „Tzara nu avea nevoie să inventeze cuvântul, pentru simplul motiv că această afirmaţie repetată, da, da, a intrat în vocabularul său încă de la primul gângurit al copilăriei, ca pentru toţi românii”. Să-i dăm totuşi cuvântul lui Tzara: „Nimic anormal că am ales DADA ca nume al revistei mele. În Elveţia mă aflam în compania unor prieteni şi răsfoiam dicţionarul în căutarea unui cuvânt adaptat la sonorităţile tuturor limbilor. Noaptea ne învăluia când o mână verde îşi depuse sluţenia pe pagina din Larousse – desemnând cât se poate de precis cuvântul Dada –, în aceeaşi clipă alegerea mea era făcută. Mi-am aprins o ţigară şi mi-am băut cafeaua. Căci DADA nu trebuia să exprime nimic şi nu aducea nici o explicaţie acestui puseu de relativism care nu e o dogmă, nicio şcoală, ci o constelaţie de faţete şi de indivizi liberi”. Urmează un „portret” al noului agregat Dada ca produs al unei improbabile sinteze cu mijloacele absurdului burlesc amintind de Alfred Jarry şi de portretele mecanomorfe ale lui Urmuz: „Dada este o specie nouă: un amestec de om, de naftalină, de burete, de animal compus din ebonită şi beefsteak, asezonat cu săpun de spălat creierul. Dinţii buni fac stomacul bun şi dinţii frumoşi fac surâsul fermecător. Aleluia de ulei rânced şi de injecţie cu cauciuc”.
Important de subliniat că această relatare face parte din scrisoarea adresată de Tzara, în ianuarie 1921, unui grup de artişti (Marcel Duchamp, Man Ray, Gabrielle Buffet, soţia pictorului Francis Picabia) care-i cereau „autorizaţia” de a publica revista New York Dada. Solicitarea venită de peste ocean echivalează cu o recunoaştere a ascendentului moral al lui Tzara asupra mişcării care făcuse un principiu din acordarea calităţii de preşedinte fiecărui membru. Dar în această recunoaştere era disimulată şi capcana unei contradicţii: Tzara era plasat în postură instituţională, un fel de patron abilitat să elibereze licenţe de funcţionare, în timp ce atitudinea dada constă tocmai în respingerea şi ridiculizarea oricărei forme de autoritate. Maestru neîntrecut al formulărilor percutante (Dada în general, Tzara în special sunt precursorii stilului publicitar ce se va dezvolta ulterior prin cultivarea sloganului asociat cu imaginea, un câmp de cercetare care ar merita mai atente investigări), Tzara evită provocarea, abilitate, dar şi consecvenţă, lansând încă una dintre propoziţiile care vor face şcoală: „Dada aparţine tuturor. Ca ideea de Dumnezeu sau aceea de periuţă de dinţi”. În aprilie 1923, într-un interviu acordat lui Roger Vitrac, Tzara constată, proclamându-l de fapt, sfârşitul aventurii Dada, declarând cu dezinvoltură că urmează să se consacre viciilor sale: l’amour, l’argent, la poésie. Precizând imediat că are puţini bani şi multe suferinţe în iubire. Rămâne poezia.
• Poezie concretă, poezie simultană, cântece şi descântece
Tristan Tzara subordonează totul poeziei şi din această perspectivă trebuie considerat nu doar ceea ce este desemnat ca poezie în mod uzual, ci şi Manifestele Dada sau operele concepute pentru a fi reprezentate: La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, La Deuxième Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, Le Cœur à gaz, Mouchoir de nuages, La Fuite. Piesele lui Tzara sunt în mod esenţial experimentale şi poetice. Ele pun în scenă cuvintele şi noua lor libertate de a ignora ordinea, logica, sintaxa. Poetică rămâne şi proza din Grains et Issues în care Tzara dă curs liber a ceea ce el numeşte, pe urmele lui Jung, gândirea nedirijată, căreia i s-a mai spus onirică sau „magică”, şi care se exprimă prin imagini. Această scriere din 1935, redactată la timpul viitor, este proiecţia utopică a unei societăţi din care a dispărut orice formă de constrângere; fără timp, fără cuvinte şi fără alfabet, comunicarea este instantanee şi totală, căci ea se află în stăpânirea visului care a căpătat existenţă obiectivă diurnă. Utopie socială, ca expresie a unui „socialism romantic”, cum a denumit Sarane Alexandrian opţiunea ideologică a suprarealiştilor, dar, în acelaşi timp, şi, mai ales, transpunere într-o improbabilă societate viitoare a poeziei-cunoaştere, ultimul stadiu şi cel mai înalt din triada care mai conţine, în concepţia lui Tzara, poezia-mod de expresie şi poezia-activitate a spiritului.
În anii aventurii Dada, revistele italiene care-i publicau textele îl calificau pe Tzara drept poet „abstracţionist român”. O etichetă nu complet lipsită de un fundament real, dacă, aşa cum sugerează Henri Béhar, termenul abstract este luat cu sensul din pictură, opus figurativului. Poezia lui Tzara, contrar a ceea ce ne-am putea aştepta, se situează „cu o extremă detaşare faţă de contextul global sau individual. Nicio confesiune intimă sau sentimentală, niciun ecou al conflictului mondial, de exemplu. Şi totuşi, nimic mai actual sau circumstanţial decât această poezie născută dintr-o revoltă fundamentală, din refuzul absolut de a intra în jocul universal” (Henri Béhar). Dar şi aserţiunea contrarie este valabilă: Tzara scrie, cel puţin în perioada Dada, poezie concretă. Aşa cum Hans Arp spunea despre pictura lui că e concretă, ca referinţă la materialele folosite. Poezia simultană experimentată de Tzara la Cabaret Voltaire era concepută pentru a fi spusă de mai mulţi recitatori în mai multe limbi, totul într-un vacarm imposibil, în care vocile recitatorilor se amestecau cu bătăile unei tobe şi cu tot felul de alte zgomote provocate voluntar. Tot atunci, Tzara pune bazele aşa-numitei „Societăţi anonime pentru exploatarea vocabularului”, împreună cu Hans Arp şi Walter Serner, indicând axul principal al căutărilor sale: spontaneitatea (la pensée se fait dans la bouche), amalgamarea materialului lingvistic cu sonoritatea pură a unor vocabule inventate sau împrumutate din alte culturi.
Textele din perioada Dada, poezii, manifeste, piese de teatru sunt focuri de artificii de imagini, armonii şi dizarmonii sonore căutate sau rezultate din liberul joc al asociaţiilor sonore sau ideilor. Odată cu volumele Indicateur des chemins de cœur (1928), L’Arbre des voyageurs (1930), L’Homme approximatif (1931), poezia lui Tzara capătă amplitudine, caracterul sacadat, nervos, îi face loc unei muzicalităţi pline. Construcţiile sintactice sunt mai riguroase şi mai elaborate, chiar dacă în mod constant subminate de incoerenţa semantică. Deconstrucţia dadaistă este abandonată în favoarea liberei inspiraţii suprarealiste, dicteu automat sau dicteu automat „aranjat”, comparaţia este abolită în favoarea imaginii compuse din elemente „luate din sfere diferite şi îndepărtate” ale realităţii. Imaginea, acest „viciu nou” (André Breton), are ca punct de plecare analogia, emoţia poetică este direct proporţională cu justeţea şi noutatea universului poetic astfel constituit. Imaginea, servită de o mobilitate lexicală ieşită din comun, caracterul incantator-enigmatic al textelor constituie forţa poeziei lui Tzara. Textele scrise în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, colportate în unele din revistele Rezistenţei, păstrează aceleaşi caracteristici. Tzara s-a pronunţat, în dezbaterea despre literatura angajată lansată de Sartre după război, împotriva poeziei angajate, dar pentru angajamentul poetic şi politic al creatorului.
Către sfârşitul vieţii, Tzara a consacrat mai mulţi ani unei ocupaţii surprinzătoare: cercetarea presupuselor anagrame din textele lui Villon. S-a axat pe marile texte Le Testament şi Le Lais, în care a putut „reconstitui” o mie şase sute de anagrame reprezentând ceea ce el a numit le roman de Villon, viaţa secretă a poetului medieval disimulată în subteranele operei sale poetice. Ca şi cum orice operă ar conţine un cod ascuns, capabil să arunce o nouă lumină asupra lumii, asupra istoriei. Tristan Tzara, omul aflat la originea celei mai mari dezordini din istoria literelor şi a artelor, se dedică asemenea unui ascet erudit unei întreprinderi hazardate: găsirea unui discurs latent, a unui mesaj secret în corpul şi articulaţiile unei opere cunoscute. Iluzionare voluntară? Persistenţă în utopie? Oricât de enigmatic şi contradictoriu, gestul arată perseverenţa unui visător, încrederea nelimitată în poezie. [preluare din „Luceafărul de dimineaţă” (1130), aprilie 2021]
Petre RĂILEANU
Bibliografie
Œuvres complètes, ediţie de Henri Béhar, vol. 1-6, Flammarion, Paris, 1975-1991.
Primele poezii ale lui Tristan Tzara urmate de Insurecţia de la Zurich, ediţie de Saşa Pană, Editura unu, Bucureşti, 1934; reeditare Cartea Românească, 1971.
Şapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, ediţie de Ion Pop, Univers, Bucureşti, 1996.
Les Cahiers Tristan Tzara, sub direcţia lui Vasile Robciuc, volumele I-XXX, Moineşti, 1998-2015.
Dada în direct urmat de Tristan Tzara, schiţă de portret, Petre Răileanu, Tracus Arte, Bucureşti, 2016.
TATA Dada. Adevărata Viaţă Şi Celestele Aventuri Ale lui Tristan Tzara, Marius Hentea, traducere din limba engleză de Daniel Clinci, Tracus Arte, Bucureşti, 2016.