Există un moment în viaţa unui text dramatic în care cuvintele părăsesc pagina şi ajung în gura actorului. Astfel, începe o altă poveste. O replică ce părea limpede la scris poate suna artificial pe scenă. O tăcere care funcţiona în imaginaţia autorului poate deveni prea lungă. Un personaj îşi dezvoltă o viaţă la care dramaturgul nu s-a gândit. Pentru dramaturg, întâlnirea cu actorul este un moment aparte. Autorul îşi cunoaşte personajele, le ştie trecutul, le înţelege intenţiile şi, de multe ori, le aude vocile înainte ca acestea să ajungă pe scenă. Este cunoscut faptul că J.K. Rowling, în timp ce scria seria Harry Potter, şi-l imagina pe actorul Alan Rickman în rolul lui Severus Snape. Rickman avea să interpreteze acest personaj în toate cele opt filme ale seriei. Ce se întâmplă însă când dramaturgul nu lasă această întâlnire în seama unui regizor, ci decide să intre el însuşi în sala de repetiţii? Ce descoperă despre propria piesă? Ce schimbă? Şi, mai ales, cât de dispus este să accepte că textul său poate spune altceva decât a intenţionat?
La 6 martie 1975, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ a avut loc premiera spectacolului Matca, o piesă pe care Marin Sorescu a semnat-o atât ca dramaturg, cât şi ca regizor. Mai mult, textul a fost refăcut de autor special pentru acest spectacol. Repetiţiile au devenit locul în care dramaturgul a înţeles că textul are nevoie de ceva în plus. Cornel Nicoară, actor în spectacol, a povestit ulterior despre această întâlnire artistică. La început, dramaturgul a vorbit despre personaje şi despre felul în care îşi imagina spectacolul. A doua zi a completat portretele personajelor. Momentul cel mai interesant a venit însă în timpul lecturilor la masă, când Sorescu a simţit că textul avea nevoie de situaţii scenice suplimentare pentru a ajunge la starea emoţională dorită în final. S-a întors la scriitură şi a adăugat o scenă. Apoi altele, modificând replici până în seara premierei. Spectacolul de la Piatra Neamţ a prezentat astfel o variantă nouă a piesei. Desigur, nu putem spune că orice dificultate întâlnită în repetiţii trebuie rezolvată prin rescriere. Dacă dramaturgul îşi asumă şi regia, are însă posibilitatea de a interveni direct, fără să mai treacă prin interpretarea altcuiva.
În 1983, Arthur Miller a ajuns la Beijing pentru a regiza Moartea unui comis-voiajor, una dintre piesele sale cele mai cunoscute, alături de actori chinezi. Experienţa a fost cu totul nouă pentru dramaturg. Actorul Ying Ruocheng, interpretul lui Willy Loman, a avut şi rolul de traducător al regizorului. Repetiţiile au durat aproximativ şapte săptămâni. Situaţia era neobişnuită. Miller îşi aducea propria piesă într-un mediu cultural diferit, cu actori care nu împărtăşeau neapărat experienţele sociale pe care se construia universul personajelor sale. Moartea unui comis-voiajor vorbeşte despre visul succesului şi despre presiunea de a reuşi într-o societate care măsoară omul prin ceea ce posedă şi prin poziţia pe care o ocupă. În China, aceste repere trebuiau explicate şi înţelese într-un alt context. Miller considera că emoţiile familiale pe care le explorează tragedia lui se pot face înţelese şi dincolo de graniţele Statelor Unite. Experienţa de la Beijing este documentată de Miller însuşi în volumul Salesman in Beijing, publicat în urma acestei aventuri teatrale. Regizându-şi piesa, Miller a fost nevoit să explice, să asculte şi să găsească soluţii pentru ca universul dramatic să poată fi înţeles şi jucat de o distribuţie care venea din altă cultură.
Relaţia dintre Anton Cehov şi K. S. Stanislavski aduce în discuţie o altă problemă. Ce se întâmplă atunci când dramaturgul nu este de acord cu felul în care regizorul îi interpretează personajele? În 1898, la Teatrul de Artă din Moscova, Stanislavski a montat Pescăruşul lui Cehov. Acesta a devenit un moment important în istoria teatrului rus şi a contribuit la definirea identităţii Teatrului de Artă din Moscova. Stanislavski a acordat o atenţie deosebită atmosferei, detaliilor şi acţiunilor aparent mărunte. Pentru el, personajele aveau o viaţă interioară, cu trăiri şi conflicte care continuau şi atunci când personajele nu vorbeau. Dar Cehov nu a fost de acord cu toate soluţiile regizorului. Unul dintre punctele de divergenţă a fost interpretarea lui Trigorin, personajul scriitorului, jucat de Stanislavski. Cehov îşi imaginase personajul într-un mod diferit şi a criticat felul în care actorul-regizor îl construise. În viziunea sa, Trigorin nu trebuia să fie atât de elegant şi de lipsit de voinţă; el avea nevoie de o prezenţă mai comună, mai puţin romantică. Stanislavski nu schimba cuvintele autorului, însă construia o interpretare a personajului prin gesturi şi atitudine specifice acestuia. Pentru Cehov, aceste alegeri nu erau indiferente. Ele puteau schimba sensul pe care publicul îl atribuia personajului.
Dramaturgul cunoaşte intenţiile din care s-a născut personajul, dar actorul şi regizorul sunt cei care trebuie să-i găsească existenţa scenică. Ei nu pot reda întocmai ceea ce şi-a imaginat autorul, pentru că, odată ajuns pe scenă, textul capătă o viaţă proprie, construită prin interpretarea actorilor şi viziunea regizorală.
Poate că, în cele din urmă, adevărata întâlnire dintre dramaturg şi propriul text are loc atunci când acesta acceptă că, odată ajuns pe scenă, personajul nu-i mai aparţine în întregime; el începe să trăiască prin actor, dincolo de intenţiile celui care l-a scris.
Adina Suciu GIURESCU, doctor în teatru, actriţă la Teatrul Tineretului